viernes, 9 de noviembre de 2012

LOS ZULOAGA EN LEÓN. FUENTE Y BANCOS PARA LA PLAZA DE LA CATEDRAL


La Catedral de León ha sido durante toda su existencia uno de los centros neurálgicos de la ciudad y, sobre todo, su símbolo más conocido. Las actuaciones en torno a ella han sido causa de grandes polémicas entre los leoneses, con enconadas disputas, a favor y en contra de las diversas obras realizadas tanto sobre el propio edificio como sobre su entorno.
La fachada principal, a Poniente, ha tenido siempre delante una plaza más o menos desarrollada, cuyas dimensiones actuales son prácticamente las mismas que se establecieron a raíz de que el cabildo ganase un pleito en 1579 en el que ya justificaba los derribos, las nuevas construcciones y el cambio de alineación afirmando que lo hacía “para adorno e decoro de la ciudad” [1] Por el Sur, siempre ha estado despejado el camino por conducir a una de las puertas del recinto amurallado, mientras que por el Norte se halla adosado el claustro y la cabecera se encuentra ya extramuros. Esta configuración se mantuvo en el tiempo sin apenas cambios, salvo por dos intervenciones menores acometidas a finales del siglo XVIII.
La primera de ellas es la instalación en 1789 de una fuente dedicada al dios Neptuno como parte de un programa de salud pública e higiene que procuró la instalación de 7 fuentes en diversas plazas de la ciudad [2]. El hecho de que la de mayor envergadura y monumentalidad fuese la radicada en esta plaza, nos indica que sigue siendo su centro neurálgico, a pesar de que el Concejo contaba con una Plaza Mayor desde 1677.
De esta obra, deriva la segunda que se acomete, puesto que se había desmontado la antigua fuente que formaba parte del cierre del atrio de la Catedral. En 1794, después de diversas vicisitudes, Sánchez Pertejo comienza un nuevo vallado perimetral en el que la rejería sería la protagonista, facilitando la contemplación del edificio con el menor obstáculo visual posible.[3] Este es el mismo vallado que puede ser contemplado hoy en día, pues las escasas modificaciones que se le han hecho, han sido miméticas con el original.
Se llega así a mediados del s. XIX en que, como es bien sabido, se inicia la enorme y azarosa restauración sobre el templo catedralicio siguiendo la corriente de moda europea, encabezada por Viollet-le-Duc. [4] Las obras sobre el edificio se finalizan en 1901 y se reinstaura el culto, pero el arquitecto Juan Crisóstomo Torbado, último encargado de las mismas, acomete también entonces, siguiendo al mismo teórico, el asilamiento del edificio, en pos de que pueda ser contemplado por todos sus ángulos sin que nada lo impida. Para ello, se derriba la denominada Puerta Obispo, constituida por una serie de estancias adosadas por el Sureste a la cabecera y que unen esta con el palacio episcopal. [5]
Como ha quedado patente con todo lo expuesto, existe una constante preocupación de las autoridades por conseguir una vista y marco idóneos para la contemplación del símbolo leonés por excelencia.


Figura 1.Plaza de la Catedral. Imagen procedente del A.H.M.L., hacia 1910.



A comienzos del s. XX, el modo de vida burgués da lugar a la aparición de avenidas y lugares de paseo ajardinados que ofrezcan en la ciudad un simbólico pero confortable espacio que rememore en el mundo urbano lo rural. De igual forma, las mejoras en infraestructuras permiten mayores y más frecuentes desplazamientos de viajeros, dando lo lugar a un incipiente turismo y surgiendo así la necesidad de embellecer los entornos, especialmente los de monumentos.

En una carta que el Alcalde de la ciudad remite en 1909 al Ayuntamiento, expresa el deseo de que se construya un jardín a lo largo de los lienzos Sur y Oeste que “sirva de pedestal” al monumento. [6]

El ángulo suroeste de la plaza se convirtió con todas estas intervenciones en el lugar preferido por lugareños y forasteros para la más amplia contemplación del monumento, pero la Fuente de Neptuno obstaculiza la visión íntegra y además, su estilo neoclásico no encaja ya en el ambiente que se ha dado al conjunto, por lo que se aprueba su traslado en 1913.
Es probable que la visita que realizó el 30 de septiembre de 1927 el Rey Alfonso XIII a León, en el transcurso de la cual asistió a una misa en la Catedral y la recorrió, [7] tuviera algo que ver en la decisión que el Ayuntamiento de la ciudad tomó de emprender una nueva remodelación en los jardines de la Plaza de la Catedral. Para esas fechas, según algunas imágenes parciales, presentaba un aspecto de maleza asilvestrada poco agradable y que además, debía dificultar bastante la protección del monarca y su esposa, constantemente amenazados.
El nuevo ajardinamiento se encarga al ingeniero jefe del Servicio Agronómico Nacional en León, D. José Galicia Alonso, y este elabora un meticuloso proyecto compuesto por planos, presupuesto y memoria en los que se describen minuciosamente las medidas de cada parterre, el color que han de tener los distintos macizos de flores, el tipo de plantas adecuados para el clima de León y una distribución de bancos con una fuente central. Un perfecto proyecto de jardinería y urbanismo circundante que tiene como prioridad el hecho de que se va a instalar delante de un Monumento Nacional, por lo que no puede incluir plantas de gran desarrollo que impidan su visión (incluso marca los existentes que deben suprimirse) y, “… por la misma razón la fuente y los bancos que han de ir de frente a la fachada principal han de estar en armonía con el valor artístico del monumento …[8]
No ha sido hallado ningún plano ni boceto original en el Archivo Histórico Municipal de León, sólo una copia realizada con la técnica de reproducción de planos denominada blueprint. Se haya adjunto a la memoria y presupuesto presentados originalmente a las autoridades municipales con la distribución urbanística de todo el conjunto.


Figura 2. Imagen de la copia del plano original del proyecto de 1927, procedente del A.H.M.L.

La memoria comprende la descripción de unos bancos y fuente realizados en cerámica artística, porque ya en octubre de ese mismo año D. José Galicia Alonso se ha puesto en contacto con el taller de la Viuda de Daniel Zuloaga e Hijos en los siguientes términos: Por encargo del Ayuntamiento de ésta estamos haciendo el proyecto para instalar unos jardines frente a la catedral, en los mismos va una fuente baja de un radio de 1,80 metros y 24 bancos de 2 metros por 0,50 mts. de ancho, y como la confección de ambas cosas es asunto que tu puedes hacer bien, te agradeceré me remitas un boceto o mejor dicho un dibujo de ambas cosas, y presupuesto de las mismas. Desde luego que quiero que tanto la fuente como los bancos hagan juego artísticamente con la catedral. [9]
El intercambio de fotografías, bocetos y presupuestos está registrado en el archivo del Museo Zuloaga, en San Juan de los Caballeros (Segovia) a través de las 15 cartas conservadas de ambos interlocutores. Lamentablemente, la ingente labor del inventariado de la documentación del Museo Zuloaga no se ha finalizado, por lo que sólo podemos ceñirnos a los datos que estas aportan.
Por ellas conocemos detalles como que el presupuesto del que dispone el Ayuntamiento hace que la idea original de poner 24 bancos se vea reducida hasta incluir sólo 8, lo que supondrá finalmente la modificación de todos los parterres del proyecto.
El presupuesto final de todos los elementos cerámicos será de 11.150 pesetas y se descartarán los reflejos metálicos porque supondrían un incremento del 20%.[10]
A finales de 1927 el encargo queda ultimado. El taller de la Viuda de Zuloaga e Hijos [11] elaborará unas composiciones neorrenacentistas usando los modelos que habían hecho célebre a su progenitor, a base de figuras mitológicas y elementos vegetales rodeados y entrelazados con grutescos y roleos, de intensos colores. La mayoría de ellos podemos encontrarlos en el famoso Palacio de Velázquez, en el madrileño Parque del Retiro. Todos los bancos fueron realizados con forma prismática con respaldo recto y una composición decorativa idéntica, a excepción del motivo central de la parte posterior del respaldo, que incluían distintas vistas de León: Dos vistas de la catedral, dos vistas de San Isidoro, una vista del palacio de los Guzmanes, una vista de la Plaza Mayor, una vista de la plaza del Grano y otra vista del desaparecido santuario de la Virgen del Camino. Las imágenes que sirvieron de inspiración a todas las estampas leonesas procedían de distintas postales que les fueron remitidas a tal fin por D. José Galicia. [12] A tenor de la documentación conservada, en la que se dan todo tipo de indicaciones para el montaje, descripción del contenido y numeración de las cajas enviadas y se alude a planos y bocetos que se adjuntan para facilitar la correcta composición de cada elemento, los Zuloaga no llegaron a visitar personalmente la ciudad en ningún momento.
La fuente por su parte, es descrita a través de la correspondencia con algunos detalles que han resultado de gran valor. Ya en la petición inicial se había establecido que tendría un radio de 1,80 m[13]. Para poder establecer el presupuesto final, se fija la altura del pilón en 0,20 m, dado que la visión de la imagen de la Catedral que adorna el fondo del plato será mejor[14]. Y en las instrucciones para el montaje, se aconseja colocarla sobre una base de 5 cm que hará de zócalo y se detallan las dimensiones de la columna central que adorna la fuente, de 1,40 m de altura, diciendo así mismo que se incluyen las tiras de azulejos para chapearla alrededor, alternando las azules y las amarillas[15]. Para su parte superior se realizó un capitel inspirado en uno recogido en el Museo de León con el número 1 de inventario, procedente según su ficha del Monasterio de San Benito de Sahagún, cuyo modelo constaba también entre los fondos del taller al menos desde 1914.
Un mes más tarde que la fuente, llegan a León los ocho bancos y es remitida carta acompañándolos, con las indicaciones del contenido de cada caja y dando noticia de un planito en acuarela para su montaje.[16]
Del resto de la correspondencia, se infieren los detalles sobre la realización del pago de la obra y el arreglo de diversos detalles sobre piezas que llegaron rotas y hubieron de ser repuestas.
Como curiosidad, se debe mencionar que en febrero de 1928, los Zuloaga escriben a Juan C. Torbado, amigo de la familia y arquitecto municipal de León, para solicitarle información sobre el proyecto, a lo que el citado les envía respuesta diciendo que bien poco sabe del tema porque no se lo han encargado a él, sino al ingeniero. Les encomienda eso sí, que presten especial cuidado al cocer los materiales, para que resistan las heladas.
Si bien en el acuerdo inicial se había solicitado que el trabajo del taller habría de estar terminado para la segunda decena de marzo, que era cuando se pensaba instalar, sabemos por la fechas de las cartas que se concluyó en la segunda mitad del mes de mayo de 1928.


Figura 3. Imagen procedente del AHML. La plaza en 1928, recién acabada la instalación.

La novedad de sus llamativos colores y formas debió resultar sorprendente para los leoneses de la época y fue objeto de chanzas y debates, como se desprende de un librito de la época muy popular. [17]
Tras la Guerra Civil, a lo largo de la década de los 40, la ciudad de León sufrió profundas transformaciones urbanísticas. Entre estas, se estableció un nuevo programa de jardines en el entorno de monumentos con una imagen de cierta uniformidad entre ellos, por lo que este también fue remodelado. A pesar de la ausencia total de noticias al respecto en las instancias municipales, se ha podido constatar que el jardín estaba siendo desmantelado en marzo de 1944, gracias a una de las imágenes que el Archivo de la Base Aérea de la Virgen del Camino puso a disposición del Ayuntamiento de la ciudad para formar parte de la Fototeca municipal y con las que se realizó una exposición pública en abril de 2011.
El vaso de la fuente no fue trasladado, sino enterrado bajo un pequeño túmulo sobre el que se situó años más tarde una farola cuya base de hormigón se asentó en el lugar donde antes habían estado la columna y el capitel, de los que nunca más se ha sabido. Habiéndose dado por perdido también el vaso, fue hallado en el transcurso de la nueva (y hasta ahora última) reforma que se hizo en 1997. Para poder ser retirada, los azulejos fueron desmontados de su armazón y recogidos en un almacén municipal.
Los bancos fueron arrancados de su lugar original completos, base incluida, y colocados en su nuevo emplazamiento en los jardines de lo que hoy en día es la residencia de la tercera edad “Virgen del Camino”, que había sido construida en 1915. Cuatro de ellos se encuentran situados en similar disposición a la original en un espacio circular delante de la puerta de acceso principal. Los otros cuatro, se alinearon a lo largo de la fachada del edificio que puede verse desde la calle de San Mamés.
A pesar de ser unos grandes desconocidos incluso para los leoneses, son también unas piezas queridas y admiradas por quienes sí saben que existen, quizá por lo insólito y escaso de este tipo de obras en la capital leonesa.
Aunque finalmente han podido ser recopiladas diferentes imágenes de la Plaza de Regla entre 1928 y 1944, el esfuerzo para conseguirlas ha sido titánico pues raramente han sido publicadas. Además, todas ellas dan una imagen sesgada y parcial del conjunto.
Es por ese desconocimiento general por lo que no ha sido posible conformarse con la recopilación de los datos y la escasa documentación existente al respecto.
El primer paso, ha sido la digitalización del plano de proyecto original de 1927 dado que contenía las cotas y escalas necesarios para poder llevarlo a cabo.
Una vez hecho, se ha cotejado con la digitalización del urbanismo existente hasta 1997 y se ha podido constatar que los límites de la zona ajardinada se mantuvieron prácticamente intactos, salvo por la alineación de la esquina sureste.
De este dato, se ha deducido que si bien la distribución de los parterres y la colocación de los bancos fue cambiada, la configuración del espacio urbanístico había sido ejecutada ya en 1928 y mantenida intacta después de 1944.
Contando con ello y con las escasas imágenes parciales recogidas, ha sido posible establecer una aproximación también digital al proyecto que verdaderamente se ejecutó.


Figura 4. Planimetría digital del proyecto de 1927.           



Figura 5. Recreación del proyecto ejecutado en 1928.

Los bancos se hayan a la intemperie desde su instalación y su patología es diversa y crítica. Por citar algunas de sus lesiones, a parte del hecho de grandes pérdidas de material y reparaciones desafortunadas que han resultado aún más dañinas, son visibles la suciedad, las sales en las juntas, la pérdida de vidriado y de color, las exfoliaciones y disgregaciones y las deformaciones de la pasta o bizcocho.
La completísima información técnica que sobre todos los aspectos del trabajo del taller de los Zuloaga incluye la tesis doctoral de D. Abraham Rubio, ampliamente citada aquí, sería suficiente para acometer los aspectos técnicos de una eventual intervención para su recuperación.
Su deterioro aumenta cada año y las pérdidas son visibles entre las distintas series de fotografías que personalmente he realizado en los últimos años.
Por esa razón, me ha parecido conveniente llevar a cabo una reconstrucción virtual en 3D de cómo pudo ser el conjunto levantado en 1928,  partiendo de un plano digitalizado plausible y gracias a las facilidades que la tecnología pone hoy a nuestro alcance. Por un lado, da una imagen de las piezas que lo componían y, en un segundo lugar, pero no menos importante, permite su difusión como el conjunto que fue.

Estas son imágenes del resultado, que aún no ha sido posible poner a libre disposición pues se haya en proceso de encontrar la forma más accesible para todos de hacerlo.









[1] CAMPOS SANCHEZ-BORDONA, M.D.; PEREIRAS FERNÁNDEZ, M.L. (2005). Iglesia y ciudad, su papel en la configuración urbana de León: las plazas de San Isidoro y Regla. León.
[2] SANTOS VALERA, S. (2004): “Fuentes públicas en la ciudad de León”.  Argutorio. Nº13. pp. 8-10
[3] MORAIS VALLEJO, E. (2008): “El atrio de la Catedral de León. Edificación, polémica y reclamaciones de una obra singular de finales del siglo XVIII”. De Arte. 7. pp. 167-192.
[4] GONZALEZ-VARAS, I. (1993). La Catedral de León. Historia y Restauración (1859-1901).León.
[5] PONGA MAYO, J.C. (2009): León perdido. Construcciones singulares desaparecidas en la ciudad de León de 1800 a 2000. León
[6] A.H.M.L. Caja 1289. Sección: Secretaría. Serie: Plaza de la Catedral: Construcción de un jardín
[7] A.A.V.V. (2000). El siglo de León. Crónica de cien años 1901-2000. León.
[8] A.H.M.L. Sección Obras Antiguas. Caja 12312. Carpeta 17. Legajo 29
El proyecto lleva fecha del 23 de Noviembre de 1927, pero se encontraba en esta carpeta bajo el título “Ampliación del jardín de la Catedral” del año 1929. Contiene copia del Plano original del Proyecto y no existe anotación alguna al respecto de las modificaciones que se realizaron, pues no fue finalmente ejecutado con esa distribución como se aprecia en las fotografías de los años 30.
La razón de que exista esta carpeta es que, según el informe que contiene, en un primer momento no se ejecutó todo el tramo del lado Sur, que se realizará en estas fechas.
[9] RUBIO CELADA, A. (2005). De la tradición a la modernidad: los Zuloaga ceramistas. Tesis doctoral UCM.
Tomo III. Doc. Q. 2. 12. 1. Carta fechada el 4 de octubre de 1927.
[10] RUBIO CELADA, A.(2005). íbidem
Tomo III. Doc. Q. 2. 12. 4. Carta fechada el 14 de diciembre de 1927
[11] El famoso ceramista Daniel Zuloaga, había fallecido en 1921. Sus 3 hijos, Juan, Esperanza y Teodora continuaron con la tradición ceramista iniciada por su padre manteniendo el taller abierto hasta 1949.
[12] RUBIO CELADA, A.(2005). Íbidem.
De las tres postales inventariadas en la citada Tesis, una es precisamente la de la Plaza Mayor, que es el único respaldo que en la actualidad ha desaparecido casi íntegramente, lo que ha servido para hacer un montaje figurado en la reconstrucción.
[13] RUBIO CELADA, A.(2005). íbidem
Tomo III. Doc. Q. 2. 12. 1. Carta fechada el 4 de octubre de 1927.
[14] RUBIO CELADA, A.(2005). íbidem
Tomo III. Doc. Q. 2. 12. 4. Carta fechada el 14 de diciembre de 1927.
[15] RUBIO CELADA, A.(2005). íbidem
Tomo III. Doc. Q. 2. 12. 5. Carta fechada el 11 de abril de 1928.
[16] RUBIO CELADA, A.(2005). íbidem
Tomo III. Doc. Q. 2. 12. 6. Carta fechada el 5 de mayo de 1928.
[17] BUJÍA Y LAMPARILLA (1929). Guía cómica de León. León.

lunes, 22 de octubre de 2012

Exposición ARTIFEX, INGENIERÍA ROMANA EN ESPAÑA


En el Museo Casa de la Moneda de Segovia se inauguró el pasado día 5 de octubre la Exposición ARTIFEX, INGENIERÍA ROMANA EN ESPAÑA. Estará abierta hasta el 6 de enero de 2013.

En su web explican el contenido y clasificación:

La exposición se organiza en cinco áreas temáticas en las que se muestran muchas de las grandes obras de la ingeniería romana en Hispania, así como las innovaciones y los avances experimentados en otros campos de la técnica, tales como la minería, la metalurgia o determinadas actividades preindustriales. 
La primera parte, denominada Construcción: materiales y maquinarias,  está dedicada a las principales técnicas y materiales empleados por los constructores romanos, deteniéndose en las grandes innovaciones y en ejemplos de la maquinaria e instrumental utilizado en las obras públicas.
El segundo área, Las comunicaciones: calzadas, puentes, puertos, trata de la construcción de infraestructuras para el transporte terrestre y marítimo, infraestructuras que hicieron posible la expansión militar, comercial, administrativa y cultural de Roma. Ejemplos de ello son los puentes de Mérida y Alcántara o las obras marítimas del muelle de Ampurias o la coruñesa Torre de Hércules.
La tercera parte de la exposición versa sobre la ciudad y su equipamiento: el abastecimiento de agua de las poblaciones y los sistemas de distribución, los acueductos, que además implican una variedad de obras y soluciones técnicas, tales como construcción de azudes y presas, canales abiertos, etc. Entre estas obras están las más célebres de la ingeniería romana en España, como la presa de Proserpina y el Acueducto de Segovia.
La Minería y Metalurgia son las protagonistas del cuarto apartado, en él se exponen las principales explotaciones de minerales metálicos dela Península Ibérica, así como los procedimientos empleados para su obtención y elaboración.
Por último, cierra la exposición el área denominada Técnicas y artes industriales, dedicada a la industria de las salazones, a la fabricación del vidrio, a la elaboración de tintes o a la transformación de productos agrícolas.

Según publica hoy el diario digital Segovia al Día, a partir del día 24 de octubre contará además con visitas guiadas para escolares y para público en general al precio de 1€ por persona.

Visitas guiadas para escolares

Los escolares tendrán la oportunidad de acercarse al mundo de la ingeniería romana los miércoles, jueves y viernes (excluyendo los festivos) en dos sesiones, a las 10:30 y a las 12:30 horas  por tan solo un euro  por alumno. La  explicación de la exposición, adaptada a la edad de los escolares, se llevará a cabo por un guía oficial del Museo y tendrá una duración de 45 minutos aproximadamente. Para participar en estas visitas, los centros escolares deben solicitarlo previamente en el Museo de la Casa de Moneda, a través del correo electrónico casademoneda@turismodesegovia.com o en el teléfono 921 475109. 


Visitas guiadas para el público en general

Del mismo modo se podrá visitar la exposición de la mano de un guía exclusivamente los sábados y domingos a las 12.30 horas, tendiendo un coste de 1 euro para adultos y niños a partir de seis años. 

Con la entrada al Museo, así como con la entrada a la exposición, es posible acceder gratuitamente al Centro de Interpretación del Acueducto, situado en el complejo de la Real Casa de Moneda. Quienes deseen visitar además el Museo de la Moneda, deberán adquirir el ticket en la entrada del mismo.

martes, 2 de octubre de 2012

Descimbrado de réplica de Bóveda gótica


El próximo viernes día 5 de octubre a las 13,00, en el marco de la Semana de la Arquitectura en los Talleres de la ETSAM (aparcamiento de alumnos) se va a proceder al descimbrado de la bóveda de Joao del Castilho.

Se trata de una réplica de las bóvedas de la sacristía del monasterio de los Jerónimos de Belem, Lisboa.

Esta bóveda ha sido realizada a escala 1:3 en la asignatura: Taller de Construcción Gótica bajo la dirección del profesor Jose Carlos Palacios.

lunes, 5 de diciembre de 2011

Recursos ONLINE para investigación en Patrimonio


Con ocasión del Curso que impartió el Instituto de Patrimonio Cultural de España (IPCE) la semana pasada de Conservación de Arqueología, Emma García Alonso presentó una recopilación de recursos que, reunidos, son una verdadera joya a la hora de acceder a información científica, no sólo de Arqueología, sino de muchos otros temas.

Me parece tan interesante e imprescindible que he decidido colgar aquí una copia para que sea accesible para todos. Si conoceis algún otro interesante que no esté, podeis dejarlo en los comentarios para compartirlo.

BASES DE DATOS BIBLIOGRÁFICAS.

AATA Online http://aata.getty.edu/



TESAUROS / DICCIONARIOS / GLOSARIOS


BASE DE DATOS DE MATERIALES




DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA

GOOGLE IMAGES http://www.google.es


Como el British Museum, hay muchos otros Museos que permiten descargar sus imágenes para investigación.
En este caso, desde el apartado RESEARCH se puede acceder a los catálogos y solicitar.

TEXTOS ANTIGUOS sin copyright

PROYECTO GUTENBERG http://www.gutenberg.org




GETTY RESEARCH INSTITUTE http://www.getty.edu/research


TEXTOS


ARCHIVO ABIERTO DEL ICOMOS http://openarchive.icomos.org

GETTY CONSERVATION INSTITUTE http://www.getty.edu/conservation/
Free PDF publications


INSTITUTO CANADIENSE DE CONSERVACIÓN http://www.cci-icc.gc.ca/

BLOG


REVISTAS Y OTROS

BRITISH MUSEUM http://www.britishmuseum.org/ (Research)

GRUPO ESPAÑOL DE CONSERVACIÓN GEIIC http://www.ge-iic.com/

VIRTUAL ARCHEOLOGY REVIEW http://varjournal.es/

TESIS DOCTORALES

(actualmente, TESEO sólo permite la consulta. Para descargar, hay que buscar en cada universidad)


E PRINTS COMPLUTENSE http://eprints.ucm.es



VIDEOS


YOUTUBE canales del IAPH, Valencia, etc

.

lunes, 8 de agosto de 2011

¿Arte o Superstición?

 Ayer, domingo 7 de agosto, el Diario de León publicaba un artículo sobre la pequeña iglesia de Riaño que fue salvada del embalse a ser trasladada piedra a piedra. Al hacer el traslado, y su posterior montaje y restauración, fueron descubiertas una serie de pinturas que por sus características se enmarcaban en el románico popular tardío, es decir, a finales del s.XII o principios del s.XIII. Para darla a conocer, gracias a un acuerdo entre el párroco y el ayuntamiento de la villa montañesa, se pueden visitar hasta el 31 de agosto de 10.00 a 11.00 y de 20.00 a 21.00 horas, de martes a domingo.

Visité esa iglesia en el año 94 y recordaba sus pinturas vagamente, además, entonces la fotografía no era digital y era el atardecer, así que sólo poseo una foto de bastante mala calidad. Sin embargo, al artículo del periódico lo acompañaba esta estupenda ilustración.

Según el artículo del periódico:

Antonio González Matorra, presidente de la asociación cultural Montaña de Vadinia, describe así estas figuras: "Para representar al mal, al diablo, se pintaron dragones con cabeza perruna y grandes ojos, orejas puntiagudas, alargadas mandíbulas y cola de serpiente;..."




Esto me hizo recordar de inmediato otras imágenes descubiertas hace ahora dos años cuando investigaba para el proyecto de rehabilitación de la Iglesia de Torre de Babia.


Como todos podeis ver, el dibujo pertenece a otra época, mucho más avanzada, en la que ya son comunes las representaciones de dragones (Renacimiento). Lo son menos en el Gótico, caso de las de Riaño, o al menos nos han llegado pocas muestras de ello.

En el caso de las pinturas de Torre de Babia, se hallan también en el ábside, solo que en la pared en lugar de en la bóveda, y ocultas por un retablo fechado a finales del s. XVIII. Todo el ábside está pintado con sencillos dibujos que tratan de emular la sillería recubriendo las paredes laterales y restos de otros motivos que aún se adivinan en la bóveda, incluida una paloma representando al Espíritu Santo. Sin embargo, la pared frontal carece de pinturas, lo que hace suponer que tuvo un retablo anterior, frontal, pegado a ella.


Eso significaría que esta figura estaría cubierta por ese supuesto retablo. Por lo que resulta sumamente curiosa su existencia. El dibujo, aunque perfilado toscamente y sin color, compone una figura completa, no le falta ninguno de los detalles ni elementos mencionados para el caso de Riaño, pero no está acompañado de nada más. Quizá quedó inacabado por un cambio de proyecto o quizá quien lo realizó sabía que habría de quedar oculto y su intención era otra.


 En cualquier caso, la iconografía del Dragón es una de las más complejas existentes y está presente en casi todas las culturas del mundo. La más genérica de sus interpretaciones es la de representar algo terrible, el mayor de los miedos, y, por tanto, quien lo vence, se convierte en héroe. Razón por la cual, las novelas caballerescas medievales están llenas de caballeros que luchan contra dragones, emulando a sus patronos, San Jorge y San Miguel Arcángel.

En el bestiario medieval religioso, el dragón representa generalmente al demonio, pero algunos estudiosos, como Dontaine y Schneider, lo interpretan como símbolo de una plaga o enfermedad, respectivamente. Después de las grandes pestes que asolaron europa a lo largo del medievo, no es de extrañar la abundancia de su imagen.

Por otro lado, como ya dijimos, en la complejidad de su significado, también representan a un ser vigilante y fuerte, apropiado para guardar templos y tesoros, aunque en la iconografía cristiana predomina su carácter negativo.

Fuente: Diccionario de símbolos. Eduardo Cirlot.

jueves, 24 de febrero de 2011

Gaspar Becerra y la Arquitectura

La obra de Gaspar Becerra (Baeza 1520 – Madrid 1568) como pintor y escultor ha sido profusa y detalladamente estudiada, como demuestra sobradamente el artículo presentado por Carmen García-Frías que se recoge en el Volumen I de las actas del Congreso Internacional celebrado en la Real Academia de España en Roma del 8 al 12 de mayo de 2007 bajo el título Roma y España: un crisol de la cultura europea en la Edad Moderna. (Actas). Volumen I.

Su etapa de formación en Roma entre 1543 y 1558 y la influencia de Miguel Angel en él, estan sobradamente documentados por estudiosos diversos. Mientras que la última etapa de la vida y obra de Becerra, entre 1558 y 1568, transcurre en España, llegando a ser uno de los artistas encargados de la decoración con frescos de los palacios de Felipe II, en los que despliega todo su saber “romano”.

El primero de los grandes encargos que realiza a su regreso es el Retablo Mayor de la Catedral de Astorga, a partir de 1558. La presencia de Miguel Angel en la iconografía y las formas del Retablo es apabullante. Aquí y allá se pueden reconocer en sus figuras las trazas de La Virgen, del David y del Moisés sin sombra de duda.

 

Si bien la tendencia predilecta está clara, no es menos cierto la influencia de la obra de otros muchos artistas vinculados a la cantidad y diversidad de encargos que se realizan en el Vaticano en la época de la estancia en Roma de Becerra. Sin embargo, seguir sus pasos y los de sus encargos en la ciudad eterna ha resultado cuando menos dificultoso dada la escasez de pruebas documentales, por lo que hay numerosas teorías y especulaciones.

Personalmente, creo firmemente que debió trabajar en los talleres Vaticanos y que además tuvo que tener acceso a los diseños y bocetos de Miguel Angel.

Está comprobado documentalmente que Becerra trajo de Italia un arca llena de dibujos, práctica normal que el propio Vasari, uno de sus maestros, encomiaba y consideraba fundamental.

Algunas de las imágenes del Retablo de Astorga se corresponden más con los bocetos que con la obra finalizada del genio florentino. Es el caso, por ejemplo, del pequeño Cristo en relieve representado en la puerta del Sagrario de Astorga, que entremezcla asombrosamente los distintos detalles que en los bocetos están individualizados, porque Miguel Angel realizó dos modelos distintos para el Cristo de la Minerva. La primera de las tallas la desechó porque el mármol tenía una veta negra que le cruzaba la cara, por lo que, para hacer la segunda versión, cambió algunos detalles como la posición de las piernas y una de las manos.

 

La prueba definitiva, a mi parecer, estriba en la razón que ha dado pie a este post. Miguel Angel, representa al artista y humanista completo por haber sido un gran maestro en las 3 grandes artes: Arquitectura, Escultura y Pintura. Siguiendo ese criterio, de Becerra nos faltarían obras arquitectónicas y yo no estoy de acuerdo.

Tal vez la composición arquitectónica del Retablo de Astorga sea uno de sus “detalles” menos estudiados y casi todos los expertos se han centrado en otros aspectos y han dedicado a esta parte una descripción más o menos somera de la influencia de las modas romanas de la época, como bien resume Carmen García-Frías en el texto antes citado:

Sin duda, su propuesta de un nuevo tipo de traza y ornamentación retablística muy en consonancia con la arquitectura romana fue la causa fundamental de su elección por el obispo de Astorga, Diego Sarmiento de Sotomayor, pero también debieron ser importantes sus buenas relaciones con Roma y especialmente, con el cardenal Álvarez de Toledo, con quien Sarmiento tenía relaciones familiares49. El Retablo escultórico de Astorga es la obra fundamental para la consolidación de Becerra como el gran artista español del momento, ya que supuso una auténtica revolución para la tipología retablística española en la segunda mitad del siglo XVI, hasta bien entrado el XVII, pero además porque supo introducir el lenguaje figurativo miguelangelesco en todas sus imágenes escultóricas.

Y, sin embargo, tanto la traza geométrica como la división de espacios, la proporción y disposición del retablo, tienen su modelo en otra obra vinculada a Miguel Angel y el Vaticano: la adaptación de una parte de las Termas de Diocleziano como iglesia, la hoy conocida como de Santa Maria degli Angeli e dei Martiri y la construcción de un claustro en la parte posterior.
Este fue el proyecto póstumo de Miguel Angel, puesto que las obras se iniciaron el mismo año de su muerte, en 1563. Pero el proyecto llevaba tiempo en estudio y había requerido de un completísimo y exhaustivo levantamiento arquitectónico de los elementos persistentes de las monumentales termas romanas.
Entre la zona que hoy es la iglesia y los muros del claustro, ha quedado, desfigurada y perdida para siempre, la visión del espectacular conjunto que en el edificio romano original formaba LA PARED MONUMENTAL DE LA NATATIO.

Allí, desnuda y descontextualizada, sin acceso público y con sus espacios tan reducidos que casi resulta imposible realizar fotografías que permitan ver el conjunto, se alza uno de los más bellos ejemplos de la arquitectura pública romana de principios del S.IV d.C. La espectacular fachada tiene una disposición simétrica a ambos lados del acceso que comunicaba la Natatio con el Frigidarium. Acceso que hoy es el arco de triunfo que separa el cuerpo de la iglesia del presbiterio y la cabecera de la Iglesia de Santa Maria degli Angeli, que se asientan sobre la propia piscina.
A este y oeste del acceso, se disponen cuerpos arquitectónicos que forman entrantes respecto a la línea de fachada, el primero de ellos con planta ultrasemicircular y el segundo rectangular.
La planta del tramo ultrasemicular coincide EXACTAMENTE con la del Retablo de Astorga. Las estructuras sobresalientes que en la obra romana son la base del cuerpo de nichos que habrían de albergar las estatuas, se corresponden en el retablo con los de la Predela.
Pero no es la única coincidencia. La disposición de esos nichos en altura se corresponde con la división en 3 cuerpos y 5 calles que Becerra dispuso en el Retablo, aunque en el caso de las Termas, la calle central formaba un cuerpo único. De igual forma, el conjunto está coronado con un ático adornado con estatuas.







A falta de un detallado estudio sobre los elementos arquitectónicos que conforman ambos conjuntos e incluso una comparativa metrológica, no podemos afirmar cuánto hay de copia y cuánto se debe a la reinterpretación del autor pero, sin lugar a dudas, nos encontramos ante el modelo que dió lugar a la composición arquitectónica del Retablo Mayor de la Catedral de Astorga y en el resultado final podemos reconocer el genio del artista para dar trazas de Arquitectura como cualquier otro de los grandes humanistas de su tiempo.
A lo largo de la historia son numerosas las interpretaciones que se han hecho del edificio romano y cómo debió ser en origen, pero las contradicciones entre los detalles son numerosas. En este ejemplo de sección transversal, podemos vislumbrar una de esas propuestas y observar en detalle este espacio que constituye la razón de esta propuesta.

Fotografías originales de la autora.
Dibujo reconstructivo de las Termas. Scamozzi. 1580

DANESI SQUARZINA, S., “Michelangelo e le due versioni del Cristo della Minerva”. Roma, 2007.
FRACCHIA, C., “La herencia italiana de gaspar Becerra en el Retablo Mayor de la Catedral de Astorga”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, Universidad Autónoma de Madrid, Vols. IX-X, Madrid, 1997-1998.
FUNDACIÓN PATRIMONIO HISTORICO DE CASTILLA Y LEON. “El Retablo Mayor e la Catedral de Astorga. Historia y Restauración. Valladolid, 2003.
VELADO GRAÑA, B., “El retablo mayor de Gaspar Becerra”. Museo de la Catedral de Astorga, León, 1993.

Licencia de Creative Commons
El humanista completo. Becerra y la arquitectura by Monica Castro de Lera is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 3.0